Yoan Capote. La constante mutación de los objetos

Darys J. Vázquez Aguiar

Ochenta y un años después de que Marcel Duchamp enviara un urinario industrial con el título de Fuente al Salón de los Independientes de Nueva York de 1917, en La Habana, el artista Yoan Capote, contaminado por la resonancia magnética que dejaron los gestos duchampianos, resumía en la construcción de objetos la carga simbólica principal de su propuesta. Algunas pretensiones estéticas y formales han sido modificadas desde su primera exposición personal en La Habana –Tracc Bakk Track (1998) –, hasta su reciente proyecto Anímica (2004) exhibido en Nueva York; sin embargo, su interpretación de la realidad y la manera de entender el arte desde entonces, siguen estando determinados por la íntima comunión entre el objeto y lo humano, entre el individuo y la tecnología.

Capote no siempre se interesó por las formas tridimensionales. Los años de estudio transcurridos en la Escuela Provincial de Pinar del Río y en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENA), habían sido decisivos para formarse como un pintor académico. Pero la entrada en 1996 al Instituto Superior de Arte (ISA), en La Habana, revolucionaría su proyección como artista y, por consiguiente, su método creativo. A partir de este momento quedó marcado el tiempo cero en su ficha de trabajo y comenzó para él –aún con benevolencia por tener la condición de estudiante– el conteo que la crítica y el medio artístico en general ejercen sobre los creadores y su producción.

Desde los primeros años en el Instituto, y propiciado por los estudios de la Historia del Arte Contemporáneo, comenzó un proceso de investigación de las últimas tendencias artísticas. Encontró en los collages dadaístas y fundamentalmente en el modo de hacer de los artistas pop, un tipo de arte que responde a sus búsquedas estéticas. Con la misma espontaneidad con que ocurren los procesos gravitacionales, Capote incorporó al cuadro elementos cotidianos, fragmentos del mundo real. Poco a poco, la realización de collages le abrió de un modo definitivo las puertas a la construcción de los objetos y estos, a su vez, lo conducirían al análisis de fenómenos plurales como el consumo, la tecnificación y el producto industrial. Temas que habían motivado con anterioridad a los artistas pop, como a Rauschenberg y sus «combined painting»; a Oldenburg y sus hamburguesas gigantes; a Lichtenstein y sus comics, a Warhol y sus latas de sopa Campbell, sus posters de estrellas cinematográficas (Marilyn Monroe, Elizabeth Taylor, Elvis Presley) y sus secuencias de escenas de violencias; a Indiana y sus emblemas; a Rosenquist y sus pinturas de anuncios, y a Tinguely y sus máquinas por solo citar algunos nombres.

Sin dudas, un paso importante en el desarrollo creativo de Yoan Capote y en la formación de sus concepciones estéticas, estuvo determinado por su participación como integrante del grupo DUPP, proyecto pedagógico encabezado por el artista René Francisco.[1] El trabajo con el grupo influyó en el interés de Capote por practicar con el público un juego de provocaciones visuales y sensoriales, en el sentido performático de sus proyectos y en la intención en hacer coincidir el quehacer artístico con el gesto cotidiano. Inquietudes conceptuales que quedarían reflejadas en su exposición debut Tracc, Bakk, Track, con la realización de la serie Traganíckel (1998), quedando establecido el tiempo número uno de su filosofía creativa.

Como en todo su trabajo, hay un permanente sentido del humor en esta serie de máquinas humanoides. El chiste comienza en la composición artesanal de la obra (ensamblajes de láminas de metal) y concluye con las reacciones del espectador ante las sensaciones táctiles y gustativas. El propio título de la serie, Traganíckel –así se le ha llamado popularmente en Cuba a las dispensadoras de sodas enlatadas y a las máquinas de juegos–, era ya motivo de chiste. Degustar un poco de refresco o un trozo de jamonada, ubicados en las zonas eróticas de las máquinas (senos y pene) fue una provocación a la conducta del espectador. Las máquinas se proyectaban como cebos o «trampas sensoriales», eran mediadores físicos entre el público, el hombre y su acción. Al menos a primera vista, los objetos parecían absorbidos por su «valor de uso». Pero tras la fachada funcional, Capote generaba un comentario crítico –más comprometido que los artistas pop, pero de igual manera irónico–, acerca de la relación: sexo, dinero y comida.

Ciertamente, eran tópicos acuciantes del contexto cubano; sin embargo, la obra no se limitaba a una perspectiva local. Con un sentido más abarcador, sus objetos eran una síntesis de la preocupación por lo humano, por las polémicas del individuo, por sus trastornos sociales y políticos. «Lo humano –dice el artista– lo entiendo como lenguaje internacional, como punto intermedio o compatible entre las diferentes culturas, religiones, etnias».[2]

Desde la serie Traganíckel, hasta las esculturas de Anímica, hay una intención manifiesta por concebir los objetos artísticos en resonancia con el sujeto, por insistir en las relaciones armónicas que emparientan el artificio y con lo natural. Resulta evidente su propósito de conceder a sus artefactos una condición humana a partir de la autonomía del arte. A diferencia de otros artistas cubanos de la misma generación, más interesados en las búsquedas formales puras, Capote insiste, una y otra vez, en la relación objeto-cuerpo. Y lo hace no solo a través del intercambio físico o psicológico, sino a través de lo multisensorial. Precisamente en estas intenciones artísticas radican, a mi modo de ver, sus mayores méritos.

El sentido en que Capote concibe a sus objetos se ajusta a la definición de «obra abierta» dada por Umberto Eco.[3] Una «obra abierta» –interpretando las palabras de Eco– es una obra inacabada, ambigua, por la multiplicidad de interpretaciones que genera. Necesita de la participación activa y creadora del usuario, que desde una posición libre termina de construirla en alguno de sus sentidos. Ese interés por el espectador motivó en el artista la realización de experimentaciones múltiples en el campo de la recepción. Con tal intención, generó su segunda exposición personal ULM (Huéleme), en 1999. Esta vez la relación objeto-espectador se establecía fundamentalmente a través del olor.

Capote necesitaba resolver una interrogante que se hacía cada vez más incisiva: ¿cómo hacer del arte algo que respondiera a la experiencia humana de manera simbólica, poética? Para ello, de la misma manera que un etnógrafo se dedica a la observación y a la descripción de los distintos aspectos de una cultura o pueblo determinado –como el idioma, la población, las costumbres y los medios de vida–, comenzó a estudiar las reacciones de las personas frente a los aromas (naturales o artificiales), como los productos de perfumería comercial. Sale a la calle, al medio urbano, para recepcionar todo un conjunto de experiencias que luego vertería en sus obras.

El resultado de tales intenciones las resumió en la creación de dos ambientadores, uno titulado El Beso y el otro Feromona ambos de 1999. En ellos, el gesto cotidiano, diario, involuntario de oler, es simbólicamente utilizado por el artista. A simple vista, Feromona no era más que una puerta giratoria que el público empujaba para acceder al espacio interior de la galería. La obra tenía el aspecto de una mariposa en vuelo y al mismo tiempo, diseñaba la silueta de un par de piernas femeninas entreabiertas. Así, Capote logró establecer una analogía entre el objeto, lo animal y lo humano que acentuaba en la obra el sentido de ambigüedad. La provocación se hacía mayor, cuando la supuesta mariposa-hembra desprendía sus hormonas (un perfume industrial) que unido a las asociaciones visuales generaba en el inconsciente del espectador un contenido especialmente erótico.

Más intima y personal era la pieza El Beso, compuesta por un conjunto de narices de bronce colocadas en la pared. Cuando el público se acercaba a estos apéndices perfumados, el artista provocaba un breve momento de pasión con el objeto. Mediante ese contacto mágico se acentuaría al decir de Capote «la tensión desde el componente ético», dada por «la ambigüedad de género del objeto y la postura de la pareja frente a este».[4] El Beso, en síntesis, constituía una travesura estética del artista para jugar con las sensaciones de placer y de deseo del público.

En estas primeras exposiciones y en su siguiente proyecto, El Diseño de lo Híbrido (2001), Capote le concedió al espectador un rol importante. Como él mismo refiere: «Mi ready-made no es el objeto, sino la acción que ejerce el asistente sobre este o viceversa».[5] Si para Marcel Duchamp el termino ready made indicaba el principio de la elección de objetos ordinarios, cuyo significado se perdía al formar parte de un contexto que no era el habitual, en este caso el del arte, para Capote el ready-made estaba dado en llevar a la galería acciones comunes, generadas de la experiencia práctica y en provocar en el espectador la reflexión sobre estas mismas acciones y sobre los posibles comportamientos generados de esta dinámica. Así, a través del espectador, el artista establecía el contacto con el mundo exterior y liberaba lo cotidiano de la cotidianidad. Los posibles significados de los objetos no sólo dependían de su intención, sino que eran plurales para cada persona según sus conocimientos y su cultura.

Capote siempre ha estado interesado en puntualizar el carácter polisémico de sus construcciones, en motivar diferentes niveles de lecturas. Deliberadamente, manipula al visitante, le sugiere ideas que animan la recepción sensorial. Juega con todo, hasta con la inquietud del público, con la sensación del sinsentido experimentado por algunos de los espectadores a la galería.

En síntesis, ULM-Huéleme vendría a ser un estadío intermedio entre los objetos máquinas de Tracc, Bakk, Track y el tiempo tercero de su método creativo. El Diseño de lo Híbrido (2001) era el proyecto más importante hasta ese momento, no porque a la tercera vaya la vencida, sino porque a nivel académico, constituía su tesis de graduación en el Instituto y, a nivel creativo, era la concientización de las experiencias anteriores.[6]

Su interés por desarrollar los recursos comunicativos y de lenguaje del diseño quedaba materializado en este proyecto. El uso de la estética del diseño le brindaría a Capote la posibilidad de crear objetos híbridos desde su construcción, sus significados y sus funciones. Al artista siempre le ha interesado dirigir la mirada a los fenómenos globales y de transculturación, pues después de todo vivimos en una época de «culturas híbridas», como asegura Canclini.[7] Nada deja más claro las intenciones del artista que las palabras de presentación de la exposición: «La hibridez nace allí donde el límite se indefine, es la nomenclatura o designación científica de la metáfora y adjetivo de nuestra cultura y experiencia contemporánea».[8]

El diseño, además, era una herramienta efectiva para provocar la interacción sujeto-objeto. Pero a diferencia de los propósitos de los diseñadores, al artista ha querido –como él mismo asegura– «dinamitar reflexivamente esta interacción, mediante la representación y el uso de las sensaciones», al priorizar «el carácter semántico del objeto.»[9]

De manera general, los objetos tienen un significado social, un sentido que responde a un por qué y a un para qué. Cabe resumir su naturaleza con las palabras del teórico Roland Barthes, cuando apunta: «los objetos no trasmiten solamente informaciones, sino también sistemas estructurados de signos, es decir, esencialmente sistemas de diferencias, oposiciones y contrastes.»[10] A Capote no le ha interesado conservar la esencia pura de los significados socialmente determinados de los objetos comunes, pero sí alterar la intención simbólica de los mismos y manipular su significado y su funcionabilidad clásica. Toma lo que necesita del ambiente urbano y lo regresa amplificado en intenciones y propósitos.

En tal sentido, Protocolo (2000-01) vino a ser una de las obras más controvertidas de El Diseño de lo Híbrido. Era una pieza instalativa, compuesta por una gran mesa con dos sillas, una frente a otra, sostenido todo por micrófonos de metal que descansaban sobre una larga alfombra roja. En un análisis intencional, el artista parece aludir al fenómeno del «aislamiento» y al problema de la comunicación y la incomunicación humana de la era industrial. Así, también con sentido irónico, la obra nos hace reflexionar acerca de las amenazas a la intimidad individual y al control del conocimiento, acciones ejercidas por sectores hegemónicos y políticos. Protocolo era una obra de condición dual: mesa e instalación que construía, sin lugar a dudas, un espacio polémico.

Lagrimal (2001) sería a su vez la obra de mayor lirismo del proyecto, así como marcaría la culminación de la voluntad interactiva entre la obra y el público. Era un objeto-bebedero –que exploraba en el tema de la prostitución–, con hechura sofisticada, nada que ver con la estética rudimentaria de los traganickels. Lagrimal constituía además una obra efectista, al dejar en el público, a través del tacto y el olor, sensaciones de placer. Todo el juego comenzaba con la introducción de una moneda en el bebedero. Luego, desde los labios voluptuosos de un rostro femenino, salía el vino tinto, líquido erótico, cáliz de la vida. El líquido púrpura bañaba los ojos de la mujer-objeto, ¿lágrimas o metáforas de estas? Más allá de cualquier precisión, algo quedaba claro, el drama del objeto era reflejo de un drama humano. El público, cómplice del sufrimiento de la máquina, era al mismo tiempo, partícipe de una acción de evidente promiscuidad entre el objeto y lo humano.

Lagrimal ayudó a Capote a entender que no siempre hay necesidad de llevar a cabo la interacción con el objeto para acceder a su significado; el solo análisis de la acción bastaba. Así, en su siguiente proyecto –Anímica, el interés por el público queda aplazado por nuevas búsquedas semánticas y de construcción artística. De la «obra- espectáculo», el artista transitaba a la realización de esculturas que establecían una relación más mediada e intelectual con el público.

Nuevas búsquedas estéticas se sintetizarían en este cuarto tiempo creativo de Capote. Comenzó a asumir soluciones visuales de la escultura tradicional y sus funciones simbólicas con la parecida sensibilidad e intención conceptual que motivaron a artistas como Louise Bourgeois y sus eróticas esculturas; a Brancusi y sus formas orgánicas y a Henrry Moore y sus figuras humanas semiabstractas.

Un proceso investigativo diferente realizó el artista para diseñar este proyecto. Si anteriormente Capote salía al espacio urbano para localizar determinadas conductas y comportamientos humanos, en esta ocasión, concebía la curaduría a partir de los apuntes en su cuaderno de trabajo. A través de los títulos, los objetos comenzaron a tomar forma, a corporeizar estados psicológicos y físicos del ser humano. El artista concedió a sus esculturas un aliento vital, un ánima interna que regularía sus comportamientos y sus proyecciones.

En Anímica Capote yuxtapone realidades irreconciliables, apela a la inteligencia del espectador e incide en contradicciones intelectuales para crear nuevas imágenes. Sus esculturas parecen ser construcciones surrealistas, en el sentido fecundo y experimental que motivó la poesía visual de Joan Brossa o en la manera irónica en que René Magritte jugaba con las imágenes ambiguas y con sus significados para crear «realidades irreconciliables». Así, en la pieza Casados (2004), Capote une la piel de un zapato de mujer y la de un zapato de hombre en un mismo cuerpo simbólico. Las identidades de ambos calzados quedaban disueltas sin poder definir sus límites, sin posibilidades de romper el enlace del matrimonio.

Capote se valió de todos los recursos que tuvo a la mano para este proyecto. No dejó escapar ningún elemento de su cotidianidad. Como componente estructural de una pieza usó la maleta de su viaje a Nueva York, en cuyo interior fabricó una pared de ladrillos. Nostalgia (2004), título de este objeto-escultura, evoca las angustias, las experiencias y los desesperos del inmigrante. Es, evidentemente, una obra multivalente, siendo al mismo tiempo valija, ventana y escultura.

Con igual sentido de la provocación, el artista construye la pieza Racional (2004), escultura clásica de yeso de un torso masculino, en cuyos genitales tenía un voluminoso encéfalo. Más allá de la lectura popular: «el hombre piensa con su pene», la obra nos conduce a múltiples interpretaciones sobre la sexualidad ¿Cómo lograr un placer racional? ¿Cómo llevar la cordura al goce?

En Anímica, lejos de las primeras piezas, Capote utilizó una estética más refinada y elegante. En tal sentido, con una apariencia de high technology, Capote realiza la pieza In- Love (2004) –obra inspirada en El Beso de Brancussi– en la que sintetiza el lenguaje a favor del concepto. Un coito profundo parece fundir los dos bloques de madera que componen la obra. Sin dudas, In –Love es una metáfora bella de la pasión y el amor. Contrario al sentido agresivo y violento de la pieza Stress (2004), en la que hileras de dientes quedaron apretadas por cuatro bloques de concreto. Stress reparaba en la resistencia física y psicológica del individuo, era una llamada de alerta al sentido violento de los tiempos modernos.

La nota final del proyecto lo daba la obra Locura (2004). En síntesis, la pieza constituía una propuesta de cómo sobrellevar las guerras privadas y ajenas, de cómo convivir bajo las diferentes relaciones de fuerzas. En la oscilación manual hacia un costado y hacia el otro de un rostro humano construido de madera, Capote reflejaba la lucha eterna/interna del hombre por alcanzar el equilibrio. Quizás en este movimiento pendular se podía hallar aún una esperanza, una solución a nuestros traumas existenciales y a nuestros conflictos sociales, pero ¿a qué precio?

Parece que los objetos de Capote no dejaran de mutar nunca. Son híbridos en las formas y en los significados; son el resultado de las múltiples interacciones entre el sujeto y el objeto, entre el arte y la sociedad. A fin de cuentas, vivimos en una época donde no existe nada puro y todo y todos estamos sujetos a la ley de la metamorfosis. Y es precisamente en la constante mutación de sus objetos, que el artista logra hacer un arte «fresco», diferente a los «refritos» que pululan en la escena del arte cubano.

Han pasado poco más de siete años de su primera exposición en La Habana y sólo cinco de haber egresado del Instituto Superior de Arte, pero desde aquel entonces, hasta su proyecto Anímica, Capote ha mantenido un método coherente de trabajo. «Cada proyecto –al decir del artista– es una obra»[11], curado a partir de un proceso investigativo que define el punto de arrancada. Las obras son la materialización de muchas ideas, el resultado de un estudio meticuloso, que no se restringe al campo del arte, sino que abarca el campo de la antropología, del diseño y de la etnografía. Con parecida similitud a artistas como Maurizio Cattelan, Win Delvoye, Gabriel Orozco, Mona Hatoum, Jeff Koons, Damian Hirst, Tom Friedman, Yoan entiende la obra de arte como un campo «dinámico», es decir, como un espacio de experimentaciones libres que se encuentra en constante renovación conceptual y analítica., sin compromisos formales preestablecidos.

Para Yoan Capote llegar al tiempo cuarto de su quehacer artístico ha sido un proceso de mucho trabajo y de entrega profesional. Por sus manos febriles han pasado el metal, el mármol, el yeso, la madera, la piel, para dar lugar a sus realidades mágicas. Aún son muchos los proyectos que están guardados en sus cuadernos de notas, en espera de una oportunidad para poder edificarlos. Pero como buen cubano y creador insurrecto, que no se deja vencer ante los contratiempos de la vida, mientras las oportunidades aparecen, ya ha inventado con ayuda del viejo –cariñosamente así le dice a su padre–, una máquina criolla para hacer grabados. Pues si algo perturba a Capote, es la idea de no poder ganarle al tiempo una partida ventajosa.

Publicado en Revista Artecubano No 2/2005, pp. 42-47

 

 


[1] El Grupo DUPP (Desde una Pragmática Pedagógica) accionó desde el año1997 al 2001 en La Habana. Su nómina estaba compuesta por: René Francisco Rodríguez, Alexander Guerra, Beverly Mojeda, David Sardiñas, Glenda León, Inti Hernández, Iván Capote, Yoán Capote, Ruslán Torres, Wilfredo Prieto, Omar & Duvier, Yunior Mariño, James Bonachea, Juan Rivero, Machimbe, Michel Rives y José Emilio Fuentes.

[2] Entrevista realizada a Yoan Capote. La Habana, mayo, 2005.

[3] Eco, Umberto. Obra Abierta. (Fotocopia)

[4] Capote Puentes, Yoan. El Diseño de lo Híbrido. Trabajo de Diploma. Facultad de Artes Plásticas. Instituto Superior de Arte. La Habana, 2001. p. 27

[5] Entrevista realizada a Yoan Capote. La Habana, mayo- 2005.

[6] En esa ocasión el proyecto de Yoan ocupó una parte de la Galería Habana, y en la otra, se exhibió el proyecto personal de su hermano Iván Capote, compañero inseparable, con quien comparte sus reflexiones estéticas y análisis conceptuales

[7] Canclini, Nestor. Medios mezclados, culturas híbridas. UNAM. México DF, 1987

[8] Iván Capote: Armonía de Contrarios/ Yoan Capote: El Diseño de lo Híbrido. Galería Habana. La Habana, junio, 2001. (Postal de Invitación)

[9] Capote Puentes, Yoan. El Diseño de lo Híbrido. Trabajo de Diploma. Facultad de Artes Plásticas. Instituto Superior de Arte. La Habana, 2001. p. 25

[10] Barthes, Roland. Semántica del objeto. (Fotocopia)

[11] Entrevista realizada a Yoan Capote. La Habana, mayo- 2005