Conversación de Yoan Capote con Phyllis Tuchman

Phyllis Tuchman

Tú de niño, ¿sabías qué cosa era un artista? ¿Cómo te diste cuenta que querías serlo?

Joseph Beuys decía que “todo hombre es un artista” y esto lo podemos apreciar en las edades tempranas de los niños; en esa sensibilidad que tienen todos por el dibujo, el color, las formas y la creación. Para mí el arte es sensibilidad y la decisión de desarrollarla es algo que te toma por sorpresa. Muchas veces es también el resultado del entorno. Es decir, las posibilidades de la educación artística desde muy joven. Esto te crea la fantasía y la decisión de dedicarte toda tu vida a crear algo que los demás disfrutan al percibirlo.  Mi hermano también es artista y él me ayudo mucho en esta decisión. En nuestra infancia éramos los primeros  espectadores de los dibujos y modelados en barro que hacíamos.  Por otro lado tuvimos la oportunidad de comenzar a estudiar arte desde muy pequeños. En aquellos tiempos en Cuba existía un sistema de enseñanza continuo para el arte, que, comenzaba desde los 11 años y terminaba en la Universidad. Eran escuelas internados que separaban tu vida (por un periodo de casi 12 años) de la vida común del barrio. Muchos de los profesores habían aprendido a pintar y a esculpir en Academias Rusas y tenían un sistema pedagógico muy riguroso. Lo que más recuerdo de esa época es el olor de las bibliotecas con muchos libros de Historia del Arte que llegaban sellados a mis manos, revelándome conocimientos muy amplios desde las Antiguas Culturas hasta el Arte Pop y el Arte Conceptual. Al principio no entendía nada de aquellos libros pero cada día me emocionaba más leerlos. Creo que estos fueron los culpables de mi decisión definitiva.

¿Qué aprendiste en la escuela de arte que todavía te sea útil?

Todo lo que aprendes en la etapa de estudiante se convierte en una herramienta para tu futuro, es una especie de plataforma que te brinda más opciones técnicas a la hora de crear.  Puedes pensar una obra en cualquier soporte o material y puedes verla ya terminada en tu mente gracias a esto. Pero algo que realmente  me ha sido útil de lo que he aprendido como estudiante, es la posibilidad de entender la historia del Arte en su relación con la sociedad y el pensamiento humano universal. En la Universidad (Instituto superior de Arte) también tuvimos la suerte de contar con un profesor de Filosofía que ampliaba nuestros conocimientos mas allá de los estereotipos ideológicos con que se asocia a Cuba. También mi generación experimentó un cambio de concepciones producto de la caída del campo socialista, la entrada del Dollar en la Habana, la onda expansiva del turismo, la reevaluación del idioma Inglés. En la escuela todo se volvía más flexible, más abierto hacia lo internacional. Esto me motivó a estudiar con mayor profundidad el arte contemporáneo y sus características, sin haber salido nunca de la Habana. Recuerdo que después de graduarme, en mis primeras visitas fuera de Cuba a Museos y Ferias de Arte, me sucedía algunas veces como una especie de Déjà Vu.  Cuando en mi primer viaje a NY me permitiste visitar el Estudio de Louise Bourgeois aquel domingo, me sentí muy impresionado, porque había apreciado tanto su trabajo en reproducciones, que recibía de ella cada palabra y cada dibujo con muchísima  emoción. Esa energía y conocimiento que aprendes a percibir se transforma luego en inspiración y capacidad de creación.

¿Porqué expones tus dibujos? ¿Representan un aspecto importante de tu práctica?

El dibujo es la expresión visual más directa del pensamiento y considero que en todos los artistas tiene un valor incalculable, aún en aquellos que no le prestan atención.  Dibujar es hacer un gráfico de nuestra mente. Yo intento dedicar al menos 1 hora todas las noches antes de dormir a hacer pequeños bocetos buscando en mis experiencias diarias una buena idea. A veces las ideas te llegan por una experiencia autobiográfica que estas experimentando. Pero el método de confirmar si será una buena obra, es haciendo varios dibujos que me dejen valorar como se percibe en el espacio real. Aunque tengamos un ordenador, este no hace otra cosa que perfeccionar lo que inicialmente proyectamos. Exhibir los dibujos ayuda a develar los secretos de la mente, sus aciertos y desaciertos. Pues, entre nuestra imaginación y la realización de la obra final, se esconden un gran número de combinaciones y transformaciones. Algunas veces presentarlos me ayuda a explicar la etimología de la obra y esto por supuesto me permite enfatizar sus significados. 

¿Describirías tu obra como una especie de minimalismo figurativo?. ¿Porqué te gusta enfocar los cuerpos y las partes de los cuerpos?

Me gusta la descripción de “figurative Minimalism”, pero esto se concentra en un análisis  formal. Es cierto que hay un interés en mi trabajo por conceptos minimalistas, apreciables en el uso del espacio, de las formas simples o geométricas, de la repetición, de la búsqueda en varias ocasiones de la síntesis visual y la economía de elementos. Considero que hoy estas soluciones estéticas e influencias del minimalismo están en muchas partes; en el diseño, en la fotografía, en la arquitectura, en la museografía de las galerías, y hasta en el arte representacional.  Sin embargo, me identifico mucho más con el perfil de un artista conceptual. Quizás porque mi trabajo privilegia mucho las ideas y el contenido. Al igual que otros artistas conceptuales no tengo ningún compromiso formal. Podría decir que soy bastante “promiscuo” con las soluciones visuales de mi obra. Mis procesos creativos comienzan con los significados, muchas veces, empiezo escribiendo los títulos de las piezas sobre las hojas blancas de mis agendas. Casi todo se inspira en el análisis psicológico de las cosas, de los objetos, de nuestras acciones.  Hago mucha introspección y trato de investigar nuestros comportamientos; algo parecido a lo que los antropólogos y etnógrafos llaman “observación participante”. Un método de extraer información de mis propias experiencias privadas o colectivas. Pero siempre comienzo examinando los estados psicológicos que están detrás de cada situación humana.

….Cuando te interesas en los conflictos humanos es muy difícil escapar a la representación del cuerpo, porque el cuerpo y nuestra mente son una unidad indisoluble. Pero esto no significa que todos mis trabajos tengan que hacer uso de la representación del cuerpo, a veces es el propio cuerpo del espectador el que es usado o manipulado durante la interacción con una obra o con el espacio expositivo. Dentro del arte, todo se hace simbólico, desde el color de las paredes de una galería, el olor que percibimos, la iluminación de  las obras, hasta el propio espectador y su comportamiento. Las sensaciones que propongo al espectador también son una manera de trabajar con el cuerpo porque los contenidos de una obra de arte no siempre provienen de la representación. Por ejemplo en la obra “el Beso” 1999,  el público hace un performance inconsciente al intentar discernir el olor que proviene de la escultura, sin percatarse que en ese momento ellos mismos son la obra, completando el significado de la pieza. En otras ocasiones me concentro en manipular otros sentidos: el sonido , los sabores, el tacto. Por ejemplo en una de las últimas series en las que estoy trabajando para mi próxima exhibición titulada "APPEAL" utilizo miles de anzuelos de pescar creando superficies muy agresivas al tacto y agradables a la vista a la misma vez. En este caso estoy muy motivado por la experiencia de la seducción. Ese estado psicológico donde somos presa del deseo y la fantasía. Una de estas obras tituladas American Appeal reproduce con un estimado de 80 000 anzuelos de pescar metalicos, la primera postal de Manhattan que recibí.  

¿Le sorprendió la posibilidad de crear paisajes urbanos tan realistas a base de anzuelos de pescar? Explíquenos más, por favor.

Me dio un gran placer cuando contemplé la primera pintura de anzuelos terminada; porque yo tenía esa imagen en mi cabeza, pero no sabía cómo resolverla. Entonces, hice varios estudios, quería hacer algo con cierta alusión al género convencional del paisaje.  Visualmente me inspiraron mucho los pintores norteamericanos de principios del siglo XX; pero especialmente, los paisajes de NY hechos por Georgia O´keefe. De modo que, sobre la superficie de madera donde se sostendrían los anzuelos, pinté el cielo y los brillos de los edificios a golpes de pincel con gruesas pastas de óleo blanco.  Todo en la gama de tonos pálidos porque me interesaba mucho más el protagonismo de los anzuelos. Para mí estas obras son esculturas, porque su fuerza está en la experiencia tridimensional. La verdadera magia de estas piezas, en mi opinión, sucede al percibir que la representación se subordina a la fuerza física y simbólica del objeto. Cuando estamos frente a ellas nos atrae tocarlas, el riesgo de verificar que son anzuelos los que están dibujando la imagen. El proceso creativo aquí también era muy simbólico.  Es casi algo obsesivo-compulsivo el hecho de introducir un pequeño clavo por el ojo de un anzuelo alrededor de 80 000 veces, y luego clavarlo sobre la superficie de madera pintada. Esto se hace respetando el dibujo y las tonalidades, las cuales se van logrando con la separación o unión de los mismos. Este sentido de la obsesión me interesa pues la obra reflexiona en torno al tema del ¨American Dream¨, de la inmigración, de la cultura de la seducción y el riesgo. El título de la obra también lo evidencia, quizás es un poco directo, pero eso es algo que a veces me gusta.   

Cuando creas un juego de imágenes, ¿equivale a un juego de palabras? ¿Cómo  te viniste a preocupar por los giros y las frases?

Las palabras y las imágenes según la semiótica están estrechamente relacionadas en nuestra mente. Saussure comentaba sobre la dualidad de la palabra, pues ella nos transmite una imagen y un sonido a la vez. La metáfora es también un juego simbólico de imágenes y palabras. Todo esto me atrae mucho, porque siempre me motiva estudiar la manera de transmitir contenidos. Muy pocas de mis piezas se quedan “sin título” Por el contrario, muchas veces tienen hasta un subtitulo entre paréntesis. Para mí es muy interesante la poesía visual que se genera a través de la contraposición de significados. Es curioso,…no siempre que haces una obra es para decir algo, pero el espectador casi siempre quiere entender algo en ella. Por otro lado en la diversidad global de hoy, se hace cada día más necesario y común el hecho de explicar las obras de arte.  Esto me recuerda una frase de Harold Rosenberg que decía que el arte contemporáneo era como una especie de centauro, mitad materiales artísticos y mitad palabras. 

¿Tienes materiales predilectos? ¿O el concreto y el bronce te resultan simplemente lo más conveniente para la realización de tus conceptos?

No, no tengo ningún material favorito.  Lo que sucede es que en algunas de mis piezas favoritas he hecho uso del bronce y el concreto. Pero, no son los materiales los que deciden la obra, son las ideas las que deciden los materiales. Cada material posee un significado y haces uso de ellos según la idea que quieres transmitir. He trabajado con cera, yeso, vidrio, sangre, plástico etc, etc. De ese mismo modo sucede con los medios y las manifestaciones (pintura, video, fotografia, instalacion etc..). Hoy no tienes que decir o autoproclamarte pintor, escultor o fotógrafo. Si tienes algo interesante que decir buscas lo más idóneo para transmitirlo. 

¿Cómo decides cuándo hacer una instalación, y cuándo objectos individuales? ¿Vale lo mismo para tus propósitos una instalación que un objeto exento?

Es cierto que con el paso del tiempo cada artista se percata de que su sensibilidad se desarrolla mejor en determinados medios, materiales o maneras. Esto es algo casi inconsciente.  La decisión depende de tus propósitos con la obra. En mi caso las instalaciones siempre son el resultado de un objeto. Por ejemplo, cuando necesito potenciar la fuerza de una obra a través del uso del espacio, del sonido o la interacción con el espectador entonces es que el objeto se transforma en una instalación. Este es el caso de la instalación realizada a partir de esculturas fundidas en hierro para la VII Bienal de la Habana. También esto es apreciable en la obra titulada Paranoia, la cual tiene una versión como objeto único sobre la pared blanca de la Galería y otra versión como instalación que permite otro tipo de experiencia, recreando el espacio arquitectónico de una habitación real a partir de las rejas. Por supuesto que no es lo mismo, son recursos expresivos diferentes. Hay sin embargo otras obras más íntimas, privadas o menos dependientes del espacio que requieren ser presentadas como pequeños objetos.

¿Qué has aprendido de tus exposiciones individuales? 

He aprendido, que a veces menos es más, que a veces unas pocas obras pueden garantizar la efectividad de los significados. Que el espacio vacío de una galería es parte de la obra, de la misma manera que el silencio es parte de la música. Por otro lado he ido aprendiendo un poco la complejidad del campo artístico (la relación con las Galerías, Los curadores, los demás artistas etc... De cualquier manera aprendemos algo todos los días y no siempre lo más significativo es a partir de una exposición.

¿Hasta qué punto te parece imprescindible para un artista contemporáneo el viajar?

Viajar siempre ha sido importante. Hoy lo es más aún, porque los artistas contemporáneos se enfrentan a un proceso de desterritorialización o globalización.   El medio del arte está más interconectado y la obra de cualquier artista es apreciada todo el tiempo por un espectador internacional. Proliferan los grandes macro-eventos como las Bienales, la apertura de nuevos Museos, Las grandes Ferias de Arte, etc. Es cierto que la web nos ayuda a comunicarnos sin necesidad de salir de nuestro estudio, pero el arte es otro tipo de experiencia múltiple de nuestros sentidos. Una experiencia sensible que salva y enriquece nuestro lado más humano.  

Beautiful People (After Party), 2010 / Tinta/ Cartulina
Beautiful People (After Party)
2010
Tinta/Cartulina
El Beso, 1999 / Bronce con diferentes patinas, esencia de perfumes, esponja / 7.5 x 4 x 4.5 cm. cada una
El Beso
1999
Bronce con diferentes patinas, esencia de perfumes, esponja
7.5 x 4 x 4.5 cm. cada una